رومنس خانوادگی؛ یک شعر عاشقانۀ توللی و اضطراب تاثیر نیما
فرشاد سنبل دل
قول مشهوری ست که فریدون توللی پس از میرزاده عشقی، نخستین شاعری است که به مکتب افسانۀ نیما پیوست ولیکن دیری نپایید که از مدار نیماییت خارج شد. قول مذکور البته حاصل ذهنیت نیما ـ محور تاریخ نویسان شعر نوی فارسی ست که هر شاعری را نخست با سنگ نیماییت محک می زنند و بعد او را در دسته ای دور یا نزدیک به ایده آل نیما قرار می دهند. اما قصۀ شیفتگی توللی جوان به نیما داستانی ست که نیازی به تحلیل و تفسیر ندارد؛ همین بس که شاعر نام دخترش را، که اولین فرزند اوست، نیما می گذارد. از طرف دیگر شیفتگی توللی به گفتمان نیما در نسبتی که شعر او با سیاست برقرار می کند متبلور می شود. جانب داری نیما از تعهد سیاسی و اجتماعی شعر توللی را نیز برای مدت کوتاهی به خط تعهد می اندازد. او که عضویت و فعالیت در حزب توده را همسو با مشی ادبی نوگرای خود و آرمان های شعر نیما می داند بخشی از نیروی شاعری خود ر ا مصروف به کارگیری شعر در راستای اثرگذاری و اثرپذیری از آرمان های حزبی می کند.
غریب این که شاعر با انتشار اولین مجموعۀ شعرش «رها» سعی می کند تا از زیر سایه نیما بیرون آید و با حمله به شعر سنتگرا و نیمایی موضعی در میانۀ این دو برای خود دست و پا کند. بهانۀ خروج و دستاویز او برای نفی و تقلیل شعر شاعران نیمایی به تجربیات خام و ناپایدار نیز همان ادعای ضعف تألیف است که پیش از او بر قلم دیگر بزرگان جریان مدرنیسم محافظه کار که با عنوان اصحاب مجلۀ سخن شناخته می شوند نیز رفته بود. حال این که ادعای عدم آشنایی نیماییان با اصول فصاحت و بلاغت زمینۀ انشعاب این گروه از جریان مدرنیسم شعر فارسی شد؛ کودتای اصحاب مجلۀ سخن علیه نیما به رهبری پرویز ناتل خانلری و طلایه داری فریدون توللی.
قاطبۀ قرائت ها از تاریخ شعر نوی فارسی تجربیات توللی در شعر جدید را حاصل کج فهمی ایدۀ نیما و انجماد در فاز اول انقلاب نیمایی دانسته اند؛ حال این که فارغ از رد یا قبول این ادعا می توان به این نکته توجه داشت که توللی در حقیقت با ایدۀ کج روی از رمانتیسم انقلابی نیمای متقدم و سمبولیسم اجتماعی نیمای متأخر سر از سانتیمانتالیسمی در می آورد که نه تنها شعرش را از نظر کارکرد سیاسی و سیاست شعر اخته می کند بلکه شاعر را به ورطۀ ایستایی فرمی و ارتجاع محتوایی می اندازد. در واقع تلاش برای تقابل با وجوه مختلف شعر نیما در شعر توللی نه تنها در هیئت سانتیمانتالیسم محتوایی متجسد می شود بلکه راه را بر نوجویی های فرمی که پیوند ویژه ای با کار سیاسی ادبیات نیز دارد می بندد. در این میان البته تفاوت چندانی بین اشعار متعهد و عاشقانۀ توللی دیده نمی شود. شعر «شیپور انقلاب» توللی با وجود محتوای مبارزاتی اش همان قدر تزیینی است که شعرهای عاشقانۀ معروف این شاعر از جمله «کارون». توللی که روزی شیفتۀ نیما بود در مقدمۀ رها شعرهای متأخر او و شاگردانش را مصداق زبان ندانی می شمارد. او اگرچه با استثنا کردن اشعار ابتدایی نیما دلبستگی خود به مکتب افسانه را آشکار می کند اما چون فرزندی که به دنبال کسب استقلال در صدد رد اعتبار پدر برمی آید به نفی اصالت شعر نیمایی می پردازد. این واکنش را می توان در فرزندان ناخلف دیگر نیما هم دید؛ مثلاً هوشنگ ایرانی که هم نیما را به اعتبار عدول از اصول آوانگاردیسم نکوهش می کند و هم برادر بزرگتر، توللی را، به واسطۀ محافظه کاری متحجّر می خواند.۵ با این مقدمه نگارندۀ این سطور بنا دارد تا نشان دهد که بروزات سانتیمانتال مفهوم عشق در آثار توللی چگونه از دل مجادلۀ ذهن ناخودآگاه شاعر با پدر شعری اش نیما و میراث او بیرون آمده است.
***
سیر تحول شعر توللی در طول دورۀ فعالیت او به عنوان شاعری حرفه ای نشان از روی گردانی خودآگاه شاعر از نوگرایی در ادبیات فارسی و چرخش به سمت سنت گرایی دارد. اشعار توللی در کتاب «رها» در واقع اتودهایی در راستای درونی کردن پیشنهادات نیمای متقدم است که در شعر افسانه متبلور شده اند. برای مثال شعر «پشیمانی» را می توان استقبالی از افسانه دانست که در بحر متدارک اما در قالبی متفاوت از افسانه، یعنی ترکیب بند، پرداخته شده است.
اوفتاده به دام تو صیاد/ کت نباشد ز خوبی نشانه /ذره ای مهر اندر دلت نیست/ هست بیداد تو بیکرانه/ رحمتی کن بر احوال زارم/ سوختم، سوختم بیقرارم
شعر پشیمانی با محافظه کاری در انتخاب قالب، در درجۀ اول امکان احیای موسیقی بیرونی شعر به واسطۀ آزاد کردن قافیه در مصراعِ «بند» که در قالب مسمط مخمس اصلاح شدۀ افسانه پیشنهاد می شود را از دست می دهد. به علاوه با درآویختن به محدودۀ زبان ادبی قدمایی امکان هنجارگریزی متن و در نتیجه دست یابی به بیان تغزلی آزاد افسانه را منتفی می کند. ذهن شاعر جوان در این شعر نتوانسته از سطح استعاره های مرده ای نظیر «دام و صیاد» فراتر برود. زیرا شاعر در عین شیفتگی به مسیرهای نویی که شعر نیما پیش روی او باز کرده است نتوانسته بر میل به پذیرفته شدن در جامعۀ ادبی غلبه کند. حتی وقتی شاعر می خواهد خود را از زیر آوار فخامت زبان ادبی قدمایی بیرون بکشد و به سبک پیشروان شعر جدید «لغتی غیرادبی» را وارد ساحت شعر کند همین یک بوم و دو هوایی، بخوانید جدال خودآگاه و ناخودآگاه شاعر، بیان تغزلی او را غیرطبیعی می سازد. کافی است بند مطلع افسانه «در شب تیره دیوانه ای کاو/ دل به رنگی گریزان سپرده/ در درۀ سرد و خلوت نشسته/ همچو ساق گیاهی فسرده» را با بیت «در شب تار و سرد زمستان/ در کنار بخاری نشسته» از همین شعر مقایسه کنید. تلاش های بعدی شاعر در همین کتاب هم نشانی از توفیق در دستیابی به آن بیان تغزلی آزاد ندارند. به تلاش دیگر شاعر برای بازسازی براعت استهلال افسانه در شعر «عشق رمیده» نگاه کنید:
در پای آن چنار کهن، کز بسی زمان/ سر بر کشیده یکه و تنها میان دشت/ عشقی رمیده، رفته ز افسردگی به خواب/ غمگین ز سر گذشت.
با وجود این که شاعر رها در اکثر موارد نتوانسته به شعر الگو نزدیک شود یا به نفع ایجاد فرمی جدید از آن فراروی کند، این مجموعه سهم غیرقابل انکاری در شکل گیری مدرنیسم میانه رو پیرو مکتب افسانه در دهه های ابتدایی قرن حاضر داشته است. اما شاید همین نکته که به رغم تاکید توللی بر جدایی اش از خط نیما، «رها» در ذیل تجربیات نیما در شعر جدید فارسی خوانده شده است میل شاعر را به حذف پدر دو چندان می کند.
کتاب بعدی توللی «نافه» که به شکل واضحی در جبهۀ محافظه کاران ادبی قرار می گیرد نه تنها نشانۀ رویگردانی شاعر از انقلاب نیمایی در شعر فارسی بلکه پرچم سرخ جنگی ست که بر علیه پدر شعری اش علم می شود. در دیباچۀ نافه توللی آشکارا انحراف نیما از مکتب افسانه را می نکوهد و تجربیات بعدی او را سرشار از «مبهمات» و چون «کلاف گره پیچ» تصویر می کند. قرآن ها ولیکن در کتاب های «پویه» و «شنگرف» بر سر نیزه می روند. اشعار این دو کتاب که غالباً در قوالب سنتی معمول سروده شده اند به ضمیمۀ نوشته های دیگر شاعر در مطبوعات علناً نیماییت را تکفیر و علیه آن اعلام جنگ می کنند.
همان طور که اشاره شد انتقال از عشق به نفرت نسبت به نیما در شعرهای توللی به دو شکل ایستایی ساختاری و ارتجاع محتوایی رخ می نماید. رکود نوسازی عناصر فرمی شعر و بسنده کردن به اصلاحات در قوالب سنتی با وجود حدوث تحولات بنیادین در ساحت فرم پس از سال 1318 نمود آسیب ایستایی ساختاری است. در زمینۀ ارتجاع محتوایی نیز توللی با پس زدن دعوت شعر مدرن به یکی کردن زندگی و شعر تلاش می کند تا مفاهیم را از کارکردهای سیاسی، اجتماعی و حتی شخصی خود خالی کرده و از آن ها به عنوان ادوات تزیین شعر استفاده کند. به بیان دیگر مفاهیم کلیدی شعر توللی، از جمله عشق، در طول تاریخ شاعری او از عناصری مدرن به عناصری ارتجاعی، کلیشه ای و تزیینی بدل می شوند.
***
در میان این عناصر محتوایی در شعر توللی مفهوم عشق بیش از هر چیز تعارض شاعر را با جریان مدرنیسم نیمایی آشکار می کند. عشقی که توللی در شعرهایش ارائه می دهد کمی بیش از هم نسلانش جنسی، مردسالارانه و غیرسیاسی است. چنان به نظر می رسد که عشق در اشعار عاشقانۀ توللی بیش از این که حاصل تجربیات رمانتیک شاعر باشد نتیجۀ لجاجت با رویه ای است که شعر جدی زمانش در پیش گرفته بوده است. بسیار هستند اشعار عاشقانه ای که در نیمۀ اول قرن سروده شده اند و در پیوند با زندگی شاعر مدرن ظرفیت های سیاسی ادبیات را به کار انداخته اند. اما شعر عاشقانۀ توللی سروده می شود تا در مقابل هر آن شعری قرار بگیرد که در ادامۀ منطقی پیشنهادهای نیما نوشته شده است. خواه آن شعر عاشقانه باشد، خواه اجتماعی و سیاسی، شعر عاشقانۀ توللی سروده می شود تا آن را از کارکرد «روشنفکرانه اش» بیاندازد.
توللی از این نکته غافل است که ضدیت تمام و کمال با یک چیز خود نوعی تقلید است. با این تفسیر توللی یک بار در ابتدای کار خود نیمایی می شود و سپس آن را تکفیر می کند اما این تکفیر خود روی دیگر سکۀ نیماییت است. این نوع رابطه با منبع الهام را هارولد بلوم در کتاب «اضطراب تاثیر»، کجروی می خواند و آن را برابر با «تأثیر شعری» می گیرد. او بر آن است که تأثیرپذیری منافاتی با اصالت اثر دارد چرا که تاثیرپذیری می تواند به صورت کجروی از شعر الگو رخ دهد یعنی اگرچه کار توللی در نوع خود اصیل و متمایز از کار نیما به نظر می رسد اما چون به عنوان آنتی تز کار نیما تولید شده است از تأثیر او مبری نیست. پس توللی چه در ابتدای کار که پیرو نیماست و چه در میانه و انتها که دشمن نیماست، از او متأثر است و هر آنچه می کند از اضطراب این تأثیر است.
بلوم شش مورد را مطرح می کند که می توان انواع بازنگری شاعران نسبت به شاعران متقدمشان را ذیل آن ها صورت بندی کرد. هر یک از این موارد در حقیقت مواضعی هستند که یک شاعر در مواجهه با سنت بلافصل خود اتخاذ می کند. این مواضع می توانند در میان دو قطب پذیرش محض تا رد محض در نوسان باشد اما در یک چیز مشترک هستند و آن چیز اضطراب تأثیر از شاعر متقدم است؛ حال این که شاعر ضعیف تر خود را با میراث قدما وفق می دهد زیرا دچار اضطراب ادای دین به بزرگان خود است اما شاعر مستعد شعر متقدم را کچ خوانی می کند و از آن منحرف می شود.
یکی از این شش مورد «دیمونسازی» است که در آن شاعر بدون توجه به نسبتی که شعر می تواند با جهان واقع برقرار کند آن را در تقابل با شعر شاعر متقدم یا پدر شعری خود می نویسد. به بیان دیگر در معارضه ای ناخودآگاه با پدر شعری خود دچار عقدۀ ادیپ شده و برای خلاصی از شر تأثیر پدر شعری (شاعر متقدم) به مادر شعری (شاعر اقدم یا شعر قدمایی) دست می برد. این است که توللی برای فرار از تأثیر نیما بر شعر خود که لاجرم آن را در گفتگو با جهان واقع و کار سیاسی شعر قرار می دهد به شعر پیش از نیما پناه می برد و شعرش را با استفاده افراطی از ابژه های جنسی و بیان عاشقانۀ مستهلک شعر کلاسیک کور می کند. شعر عاشقانۀ توللی به مثابۀ مجازاتی خودخواسته، واکنشی دفاعی در مقابل تأثیر نیما بر شعر شاعر و حاصل هراس او از «اختگی» یا «از شعر افتادن» است. از طرف دیگر در عرصۀ عمومی ادبیات نیز این نوع شعر عاشقانه جبهه ای است که شاعر در مقابل سمبولیسم اجتماعی نیما به عنوان جریان غالب شعر نوی فارسی تا نیمۀ قرن حاضر تشکیل داده است.
بلوم این کوری را به همان مجازات خودخواسته ای نسبت می دهد که از نظر فروید فرد به خاطر عذاب وجدان حاصل از درگیری با رومنس خانوادگی بر خود روا می دارد. شاعر نیز که همیشه درگیر ترس شاعر نبودن است در آن لحظه که خود را اسیر عقدۀ حذف پدر و میل به مادر می بیند، جهانبینی خود را از بین می برد و خود را کور می کند. توللی نیز در اثر فشار ناشی از تلاش برای حذف نیما و دست بردن به شعر مقدس قدمایی، با از بین بردن جهانبینی سیاسی و جایگزینی آن با عشق سانتیمانتال خود را کور کرده است. به بیان دیگر توللی نیما ـ پدر را حذف می کند و خود را در آغوش تشبیبات و اسالیب و صنایع بلاغی سنتی می اندازد اما از آنجا که احساس گناه حاصل از هم آغوشی با امّهات اشعار قدیم رهایش نمی کند با استغراق در محیط شعر سانتیمانتال بینش شاعری خود را از بین می برد و کور می شود.
توللی در کتاب های «پویه» و «شنگرف» تماماً خود را به دامان ارتجاع ادبی می اندازد؛ او در مقامی که بلوم آن را «آپوفریدز» یا «رجوع میّت» می نامد به هوای این که از زاویۀ جدید اما با ابزار قدما شعر عاشقانه بسراید تمامی کارکردهای شعریت بخش متن را از آن سلب می کند و متن را تماماً به استعارۀ مرده ای از عشق بدل می سازد. انحراف توللی از شعر نیما صرفاً رویگردانی یک شاعر محافظه کار از شاعر پیشرو عصر خود نیست بلکه تلاش فرزندی است که در مخمصۀ یک رومنس خانوادگی، ناخواسته و ناخودآگاه، سعی در حذف پدر شعری و تصاحب مادر شعری دارد. نوشته شد «تصاحب» زیرا که رجوع به شعر قدمایی در توللی نه با اندیشۀ بازگشت و تقلید بلکه با ایدۀ تغییر و تصاحب آن صورت گرفته است.
شمایلی که عشق در شعر مدرنیست محافظه کار دهۀ 20 و 30 و همچنین شعر سنتی متأثر از این جریان پیدا کرده است، بی شک ریشه در شعرهای عاشقانۀ توللی دارد. در واقع شعر سانتیمانتالی که به لحاظ فرمی محافظه کار است ملک مطلق فریدون توللی است، ملکی که شاعر می تواند در آن و در جوار امارت پدر شعری اش نیما فرمانروایی کند، از اضطراب تأثیر او کمر به حذفش ببندد و در نتیجۀ حیرانی و رسوایی این رومنس خانوادگی میل به چشمان شعر خود بکشد.
۱محمد شمس لنگرودی، از نیما تا بعد، جلد دوم، تهران: مروارید، ۱۳۷۰، ص ۳۵.
۲به گزارش تاریخ تحلیلی شعر نوی توللی از سال ۱۳۲۳ یعنی سال انتشار مرامنامۀ حزب تا سال ۱۳۲۶، سال انشعاب خلیل ملکی و جمعی دیگر از اعضا، عضو شاخه شیراز حزب توده بوده است.
۳ برای مطالعۀ بیشتر دربارۀ مجادلات مجلۀ سخن، مشخصاً پرویز ناتل خانلری، دربارۀ ضعف تألیف در شعر شاعران نیمایی و شخص نیما رجوع کنید به:
ایرج پارسی کیا، خانلری و نقد ادبی، تهران: سخن، ۱۳۸۷، صص۴۴-۶۷.
۴ (فاعلن فاعلن فاعلن فع)
۵ نافه، فریدون توللی، شیراز: [بینا]، ۱۳۴۱، ص ۳.
۶ ترجیح نگارنده بر این است که نیماییت یا جریان نیمایی متأخر را ذیل عنوان «های-مدرنیسم» بخواند ولیکن چون صورت¬بندی تاریخ شعر نو بر مبنای تمایز مدرنیسم، های-مدرنیسم و آوانگاردیسم در این وجیزه نمی¬گنجد، علی الحساب از اصطلاح مدرنیسم نیمایی استفاده شد تا هم از مدرنیسم میانه¬روی اصحاب مجلۀ سخن تمییز داده شود و هم در تقابل با رمانتیسم نیمای متقدم به تأخّر جریان مشارالیه تاکید کند.
[1] Bloom, Harold. 1997. The anxiety of influence: a theory of poetry. New York: Oxford University Press, P. 5-8.(بلوم، هارولد، ۱۹۹۷. اضطراب تأثیر: یک تئوری در شعر. نیویورک: انتشارات دانشگاه آکسفورد)
[1] Daemonization۹البته بلوم مادر شعری را «میوز» یا «منبع الهام ماورایی» می¬داند ولیکن به نظر می¬رسد که در نمونۀ موردی شعر نوی فارسی منبع الهام ماورایی همان شعر قدمایی است که در هاله¬ای قدسی پوشانده شده است.
[1] Apophrades or return of the dead
