از: فردین صاحب الزمانی
«مرد ایرلندی» بیست و ششمین فیلم سینمایی مارتین اسکورسیزی است، فیلمسازی که دست کم سی و شش سال است دارد فیلم می سازد. اسکورسیزی به شخصیت های خاص و خیلی خاص بسیار علاقمند است چه از دنیای واقعی آمده باشند، مثل مخترع و تهیه کنندۀ هالیوود، هاوارد هیوز در فیلم «هوانورد»، فیلمساز پیشگام فیلم های علمی خیالی در طلیعۀ ظهور سینما، ژرژ مِلیه یس در فیلم «هوگو»، جِیک لاموتا، مشت زن حرفه ای در فیلم «گاو خشمگین»، و فرانک شیرانِ گانگستر در همین فیلم و چه از خیال نویسندگان آمده باشند، مانند تراویس بیکل در «راننده تاکسی»، آمستردام والون و بیل قصاب در «دار و دسته های نیویورک» و… او به آدم های خیلی خاص علاقمند است چون خودش یکی از آنها است. همچنان در هفتاد و هشت سالگی تجربه گر است و نوگرا. با آن تسلط حیرت انگیزش بر تکنیک و تاریخ سینما هنوز همچون جوانی که تازه دارد سینما را تجربه می کند، با شیطنت و بازیگوشی از ظرفیت های تکنیکی و روایی استفاده می کند و فیلم می سازد.
از جمله رویکردهای تجربی و نوگرایانۀ این فیلم می توان به نمونه هایی اشاره کرد از مدل استفاده از عنوان فیلم، نوع روایت، تدوین، استفاده از جلوه های ویژه، دکوپاژ یا همان شیوۀ کارگردانی و…
نام فیلم همه جا «مرد ایرلندی» (The Irishman) ثبت شده اما در عنوان بندی ابتدای فیلم در میان چند تصویر از آسفالت جاده ها نام دیگری نوشته می شود: «شنیدم نقاش ساختمانی». در عنوان بندی پایانی نیز هر دو عنوان می آید، ابتدا «مرد ایرلندی» و بعد بلافاصله «شنیدم نقاش ساختمانی».
این عنوان رمانی است که فیلم براساس آن ساخته شده، رمانی که چارلز برَنت بر اساس اعترافات فرانک شیران نوشته. شیران از مقامات بلندپایۀ اتحادیۀ کارگری در دهه های 60 و 70 بوده و نیز یک آدم کش که در این کتاب او ادعا می کند دوست دیرینۀ خود جیمی هافا را در سال ۱۹۷۵ کشته است در حالی که در آن سال ها هیچ نشانه ای از قتل هافا به دست پلیس کشف نشده بود. شیران (رابرت دنیرو) داستان خود و فیلم را با سفری شروع می کند که همراه با دوست نزدیکش راسل بافالینو (جو پشی) و همسران شان به دیترویت کرده اند، برای شرکت در عروسی یکی از بستگان راسل. شیران در طول این حکایت، با فلش بک هایی داستان زندگی خود را هم تعریف می کند: چطور با راسل و گروه مافیایی او آشنا می شود و در آن رشد می کند، داستان آشنایی اش با هافا و در نهایت چگونگی قتل او.
روایت فیلم رویکردی است شبیه به آن چه ما با عبارت «قصه تعریف کردن» می شناسیم. دوربین در راهروهای یک خانۀ سالمندان پیش می رود و به سالنی می رسد که افراد سالمند در گوشه و کنار آن هر یک سرگرم کاری هستند. از پشت سر پیرمردی را می بینیم و وقتی دوربین دور او می چرخد می فهمیم رابرت دنیرو است در هیبتی هشتاد ـ نود ساله بر روی یک صندلی چرخدار. صدای روایتش روی چهره اش شروع می شود: «وقتی جوان بودم فکر می کردم نقاش های ساختمون، ساختمون ها رو رنگ می کنن…» اینجا در همین ابتدای فیلم، تمهیدی نبوغ آمیز از اسکورسیزی می بینیم: دو سه جملۀ دیگر در مورد این که رانندۀ یک شرکت حمل و نقل بوده می گوید و جملۀ بعدی را خودِ بازیگر ادامه می دهد: «یکی از هزاران کارگر سختکوش بودم تا وقتی راه دیگری رفتم.» نوع روایت جالب و نوآورانه ای که اسکورسیزی در این فیلم انتخاب کرده، کاملا پیوندهایش را با کتاب قطع می کند: هیچ کس مخاطب شیران نیست. با حرکت دوربین یکسره ای که اشاره شد، دیده ایم که هیچ کس جلوی او در سالن ننشسته است. کتاب در واقع بر اساس اعترافات شیران به یک کارآگاه/دادستان جنایی سابق شکل گرفته در حالی که در طول فیلم، شیران حاضر به اعتراف به هیچ کس نمی شود: نه کارآگاهان پلیس که در اواخر عمرش نزد او می آیند و نه حتی کشیشی که مرتب به او سر می زند و کم مانده التماسش کند تا اعتراف کند. با این تمهید، گویی اسکورسیزی به تماشاگرانش می گوید او تنها برای شما است که حاضر شده اعتراف کند. در عین حال با هشیاری از گزند منتقدین کتاب و کسانی که یکسره اعترافات شیران را منکر شدند و مدعی شدند که کاملا خیالپردازی است، در امان می ماند: شیران در فیلم، هم اعتراف می کند و هم نمی کند. او دارد روایت خودش را برای ما تعریف می کند، خواه حقیقت باشد خواه زادۀ خیال یک پیرمرد (ابتدا که لب هایش بسته اند گویی داریم صدای ذهن خیالپردازش را می شنویم).
نشانه های دیگری هم از روایت مدل «قصه تعریف کردن» می بینیم. هر گاه با شخصیت جدیدی در قصه آشنا می شویم تصویر ثابت می شود و نوشته ای بر تصویر، به سال و چگونگی مرگ یا کشته شدنش اشاره می کند. شیران در آستانۀ ورودش به دار و دستۀ بافالینو، در رستورانی آنجلو برونو (هاروی کایتل) را می بیند. می گوید او رئیس بزرگ است؛ نمای دونفرۀ کایتل و پشی ثابت می شود و نوشته، درست مثل یک پانویس می آید: «آنجلو برونو ـ در سال 1980 در حالی که بیرون از خانه اش در ماشین نشسته گلوله ای در سرش خالی می شود». انگار کسی دارد برای مان تعریف می کند و ناگهان می گوید: «راستی اینی که گفتم، آخرش این جوری کشته شد!» عاقبت همۀ آدم های قصه را درست وقتی با آنها آشنا می شویم می فهمیم.
اما فیلم نه در بارۀ زندگی یک گانگستر است و نه دربارۀ چگونگی قتل جیمی هافا و کشف راز مرگش پس از 50 سال. فرانک در اوایل فیلم، به خانه می آید و می بیند پگی، دختر هفت ـ هشت ساله اش پکر است، همسرش می گوید بقال سر کوچه دخترشان را هل داده. فرانک جلوی چشمان دخترش، مردک بقال را جلوی مغازه اش به شکل وحشیانه ای کتک می زند. پگی در طول داستان و طی سالیانی دراز نمی تواند تصویر پدر وحشی را از خود دور کند. دیگر تنها پدرش را به هیبت گانگستری خشن از جنس دور و بری های راسل ـ که در مراسم غسل تعمید فرزند جدید فرانک در کلیسا حاضر شده اند ـ می بیند. بر خلاف تلاش پدرش و راسل که می خواهند پگی به راسل به چشم عموی خود بنگرد، بعدتر با آشنایی فرانک و هافا، پگی به او علاقمند می شود، هافا هم به او. اواخر فیلم، وقتی خانوادۀ شیران، همه جلوی تلویزیون نشسته اند، خبر مفقود شدن هافا پخش می شود. پگی ـ که حالا دختر جوانی شده ـ به پدرش نگاه می کند: می داند کار او است.
تمام فیلم دربارۀ حس از دست دادن رابطۀ پدر و دختر است. فرانک در تمام طول فیلم از این که دخترش را از دست داده، افسوس می خورد. در صحنۀ آخر فیلم، در خانۀ سالمندان پرستاری دارد فرانک را معاینه می کند و فرانک عکس های قدیمی خانواده اش را تماشا می کند. آخرین شان عکسی است از پگی خندان در هفت ـ هشت سالگی در کنار جیمی هافا. فرانک دخترش را به پرستار نشان می دهد. پرستار می گوید «این ورها ندیده مش.» فرانک پاسخ می دهد «زیاد نمی آد.» پرستار می پرسد «تنها دخترت است؟» و فرانک می گوید: «نه، من چهار دختر دارم.»
فرانک چهار دختر دارد اما تنها پگی است که آرزو داشت ببخشدش و روزی به دیدارش بیاید. هیچ چیز نمی تواند سنگینی این غم، این حسرت سالیان را از دل او بردارد.
