«نفرت»
به کارگردانی متیو کاسویتز، محصول ۱۹۹۵ فرانسه
رانا سلیمی
به نظر می رسد بیست و شش سال پس از اولین اکران فیلم «نفرت»، مضامین آن هنوز مصداقی انکار ناپذیر با دنیای امروز ما دارند. «نفرت» روایتی است از سه جوان مهاجر در فرانسه (ونس کلیمی، سعید از کشوری عربی، و هوبرت با اصلیت آفریقایی)، ساکنین ساختمان های سازمانی حومه پاریس. جوانانی که بیزار از محیط زندگی خود، بی هیچ هدف روشنی برای آینده، و محروم از امکانات فرانسویان سفید، چون صدها تن دیگر از همسالان خود، با خشونت پلیس و نژاد پرستی غالب بر جامعه دست به گریبانند. آنها با خرید و فروش و مصرف مواد مخدر، درگیری های خیابانی، و بطالت روزهایشان را سپری می کنند، و در نهایت به رغم میل باطنی و باورهای خود، به خشونتی ناخواسته کشیده می شوند. کاسویتز در چهارچوب تئوری علت و معلولی، به جامعه ای می پردازد که به مهاجرینش اجازه عجین شدن با خود نمی دهد. جامعه ای که نه در کنار بلکه در مقابل شهروندان غیر سفید خود، صف آرایی می کند.
«نفرت» فیلمی نئورئالیستی است که با صحنه هایی از خشونت پلیس و اغتشاشات مهاجرین آغاز می شود. در مکان های واقعی فیلمبرداری شده و از زیباسازیهای هالیوودی فاصله دوری دارد. کاسویتز با پرداختن به دنیای این سه جوان مهاجر به عنوان شخصیت های اصلی فیلم، الگوهای سینمای فرانسه را واژگون کرده و با ساختاری مستند گونه، صدای ساکنین بن لیو را پژواک می دهد. «نفرت» اولین فیلم مطرح فرانسوی است که به موضوعی این چنین می پردازد. کاسویتز از کارگردانانی چون اسکورسیزی و اسپیلبرگ الگوبرداری می کند و با اشاراتی به فیلم های آنها، سبک و سیاقشان را به کار می گیرد. صحنه رابرت دنیرو در مقابل آینه در فیلم «راننده تاکسی»، عیناً در «نفرت» تکرار شده است. نمونه دیگر «لیست شیندلر»، محصول سال ۱۹۹۳ است که اسپیلبرگ تعمداً آنرا سیاه و سفید فیلمبرداری کرده و تنها اشیائی را به صورت رنگی نمایش داده است. کاسویتز در مراحل پایانی ساخت «نفرت» آنرا به سیاه و سفید تبدیل می کند چون به گفته خودش رنگ نوعی زیباسازی و لطافت به فیلم می دهد که طبیعتاً مد نظر وی نیست. این فیلم در جشنواره کن، جایزه بهترین کارگردان را برای فیلمساز ۲۷ ساله خود به ارمغان آورد. هر چند که هضم آن برای بسیاری، از جمله پلیس فرانسه، دشوار بود. گارد نگهبان هنگام عبور کاسویتز از روی فرش قرمز، به نشان اعتراض به برخورد انتقادی وی از پلیس، به او پشت کردند.
کاسویتز حداقل دوبار، در سالهای ۹۳ و ۹۵ میلادی، شاهد اعمال خشونت علیه مهاجرین معترض بوده است. به گفته خودش، پس از شرکت در اعتصابات خیابانی در اعتراض به کشته شدن مکومه کبوئوله، مهاجر ۱۷ ساله زئیری، به دست پلیس ضد شورش، نوشتن فیلمنامه «نفرت» را شروع می کند. آنچه او قصد دارد به بیننده اش انتقال دهد، تصویر روشنی است از زندگی مهاجرین در حومه پاریس، فرهنگ توسعه یافته در ساختمان های سازمانی، و بی عدالتی در کشوری که شعار آن برابری، برادری، و آزادی است. در واقع سرنوشت هنری این سه هنرپیشه گواه روشنی بر نژاد پرستی سیستماتیک در فرانسه است. سعید تقموئی (سعید) فقط در چند فیلم غیر موفق action حضور داشته و هوبرت کونده (هوبرت) در سریال های تلویزیونی ظاهر شده است. و تنها ونسان کسل (ونس) با اصلیت فرانسوی است که به شهرت هالیوودی دست یافته است.
نگاه کاسویتز به نوع زندگی در این ساختمان ها و روزگار جوانان بن لیو و پیام او برای فرانسه سفید در قاب بندی ها، فیلمبرداری، انتخاب موزیک، و دیالوگ ها نمایان می شود. فیلم با صدای هوبرت و روایت او از مردی آغاز می شود که از طبقه پنجم پرت شده است. مرد هنگام سقوط از هر طبقه ای که عبور می کند، با خود می گوید: «فعلاً که همه چیز خوب است.، فعلاً که همه چیز خوب است». در ادامه این صحنه، شیئی مانند یک ککتل مولوتف در برخورد با کره زمین منفجر می شود همانطور که نسل این جوانان هر لحظه در انتظار قلیان است. هوبرت حکایت این مرد را مانند زندگی خودشان در حومه می بیند. او به مادر باردارش می گوید پیش از آنکه به سرنوشت برادر بزرگترش دچار شود، دست به اسلحه ببرد و در نهایت به زندان بیفتد، دوست دارد از این محیط بیرون برود. اما با وجود اینکه در تمام طول فیلم انتقام و خشونت را به شدت نفی می کند، در انتها به روی مأمور پلیسی که ونس را کشته است، اسلحه می کشد. داستان مرد در حال سقوط، که هوبرت آنرا یکبار دیگر در اواخر فیلم تکرار می کند، باور کاسویتز را از جامعه مهاجران نشان می دهد که هر آن امکان انفجار آن وجود دارد.
در صحنه هایی که شخصیت ها در محیط زندگی خود در بن لیو هستند، تأکید بیشتر روی فضای اطراف آنهاست. فضایی که زندگی و سرنوشت آنها را تحت الشعاع خود قرار داده است. نماهای low angle از ساختمان های سیمانی که با گرفیتی پر شده اند، عظمت ساختمان ها در برابر آدم ها را می نمایانند. در یکی از زیباترین صحنه های فیلم، دورنمایی از دیواری سیمانی با پنجره ای به اتاق یک دی جی جوان ترسیم شده که مشغول آماده شدن برای پخش موسیقی است. نمای بعدی از دستان دی جی و بازی او با صفحه گرامافون است. دوربین به همراه موسیقی رپ «لعنت به پلیس»، از اتاق دی جی خارج می شود و با یک aerial shot ماهرانه بر فراز آپارتمان های بن لیو به پرواز در می آید. تصویر بچه ها و آدم هایی که کوچک شده اند در پیچ و خم بی انتهای ساختمانهای غول پیکر سیمانی با موسیقی ادیت پیف همراه می شود که اولین مصراع شعر خود را تکرار می کند: «هیچ از هیچ، هیچ از هیچ». تلفیق موسیقی و تصویر، از آپارتمان های سازمانی، زندانی برای ساکنین آن خلق می کند، زندانی با دیوارهایی همیشه غالب و تمام ناشدنی.
اما کاسویتز فقط به نمایش فضاهای خارجی محیط بن لیو نمی پردازد بلکه به داخل آپارتمان ها هم سرک می کشد. ابتدا به همراه سعید، با یک dolly zoom به اتاق ونس هجوم می برد و نمای نزدیکی از دست و انگشتر او، ارائه می دهد. سپس در اطراف اتاق می چرخد و تمام جزئیات آنرا به تصویر می کشد و بالاخره روی نمای ونس و سعید که روی تخت نشسته اند مکث می کند. تمام قاب بندی ها low angle هستند به طوریکه به نظر می رسد فضای اتاق تنگ و خفقان آور است و ظرفیت این انرژی جوان و در حال جوشش را ندارد. با استفاده از این تکنیک سینمایی، کاسویتز از محیط زندگی ساکنین بن لیو فضایی می سازد که هر لحظه ممکن است دچار تغییری ناخوشایند شود. شخصیت دیگری که در داخل فضای خصوصی خود تصویر شده، هوبرت در حال مصرف مواد مخدر و گوش کردن به موسیقی است. تمام این صحنه که حدود ۳ دقیقه طول می کشد با low angle فیلمبرداری شده است. در نتیجه محیط به ظاهر آرام هوبرت، به قفسی بسیار کوچک برای او تغییر شکل می دهد. هوبرت مانند ببری در کمین شکار ترسیم شده که مستلزم خطایی برگشت ناپذیر است. کوچکی و محدودیت آپارتمان های سازمانی بارها به نمایش در می آید. استفاده همزمان از میز نهارخوری به عنوان میز غذا خوری، میز تحریر و میز کار برای افراد مختلف خانواده، نمایانگر شرایط پر تنش خانواده هاست.
نماهای مختلف از ساختمان های بن لیو، حاصل پروژه دولت فرانسه در اواخر دهه ۸۰ میلادی برای اسکان مهاجرین و افراد کم درآمد، مؤکد اهمیت محیط در شکل گیری شخصیت هاست. ساختمان های سیمانی یک شکل، بی هیچ هویت و مشخصه ای، ساکنین خود را، با فرهنگ های متفاوت و آرزوهای گوناگون، احاطه کرده اند. در مقابل این حضور قاطع و غالب، آدم ها کوچک و بی هویت، محصور و ناگزیر، به سرنوشت واحدی محکومند. سکانس دورنمایی از سعید که با یک ماشین غریبه مواد مخدر رد و بدل می کند با نماهای نزدیک از کفش های هوبرت که با یک سرنگ مصرف شده بازی می کند، قطع می شود. دوربین میان دورنمای سعید و پاهای هوبرت در رفت و آمد است تا جائیکه سعید به جمع دوستانش باز می گردد و ما medium shot سر هوبرت و دیوار پشت او با شعار « ما آینده هستیم» را می بینیم. پوزخند هوبرت گواه پوچی و ناسازگاری شعارهای رایج و واقعیت زندگی ساکنان بن لیوست. سعید در پاریس، دیوار نوشته دیگری با مضمون « دنیا از آن شماست» را به « دنیا از آن ماست» تغییر می دهد. او در واقع خودش را متعلق به این جامعه و بخشی از آینده آن می بیند. در حالیکه تجربیات آنها در پاریس ثابت می کند که او هیچ سهمی از تمدن اروپایی نخواهد داشت.
وقتی شخصیت های داستان به پاریس می رسند، دوربین از قید محیط اطراف فارغ می شود و به خود آنها می پردازد. اولین سکانس، ونس و سعید هستند که به نرده ها تکیه کرده اند. فضای پشت سر آنها نامشخص و محو است و هیچ نشانه ای از پاریس در آن نیست. استفاده از deep focus برای این صحنه، شخصیت ها را از محیط اطرافشان جدا و هماهنگی آنها را با دنیای خارجی محال جلوه می دهد. برای کاسویتز اهمیت جایی که شخصیت ها از آن آمده اند به مراتب بیشتر از جایی است که به آن وارد شده اند. تکنیک deep focus در صحنه های دیگری از فیلم هم دیده می شود. در سکانسی، در پیش زمینه هوبرت از مردی مواد می خرد در حالیکه سعید و ونس که پشت سر آنها ایستاده اند، تار و محو هستند. اما ما به جای آنکه دیالوگ پیش زمینه را بشنویم، مکالمه سعید و ونس را به وضوح می شنویم. در سکانس دیگری، نمای نزدیکی از چهره هوبرت داریم که در قطار مترو نشسته است. صحبت های ونس که تصویری محو پشت سر هوبرت دارد، کاملاً واضح و شنیدنی است. اینگونه کاسویتز در یک قاب، دو اتفاق را، اگر بتوانیم آن را اتفاق بنامیم، همزمان مطرح می کند. کنش و واکنش افراد در پیش زمینه که بطور کاملاً واضحی دیده می شود، به همراه دیالوگ های کسانی که به وضوح دیده نمی شوند ولی تعریف و تعبیر آنها از اتفاقات قابل تعمق است.
از زیباترین صحنه های فیلم، تضاد دردناک میان ساکنین بن لیو و پاریسی هاست وقتی شخصیت های فیلم وارد یک نمایشگاه آثار هنری می شوند. قبل از اینکه آثار هنری را ببینیم، شاهد عکس العمل ونس و سعید هستیم که متعجب سعی می کنند زیبایی آنچه به نمایش گذاشته شده است را درک کنند. درگیری لفظی آنها با بازدیدکنندگان، تمسخر صاحب گالری، نا همگونی شخصیت ها با محیط نمایشگاه، و خرابکاری آنها اشاره به شکاف عمیقی است که در میان مهاجرین و فرانسوی الاصل ها وجود دارد. تفاوتی که در رفتار پلیس پاریس با شهروندان هم مشهود است. در صحنه ماشین دزدی، مرد مستی ناظر و مشوق سه شخصیت فیلم است و هم اوست که سد راه پلیس می شود. او نه تنها جلوی ماشین پلیس را می گیرد بلکه روی کاپوت ماشین می رقصد ولی هیچگونه خشونتی در مورد او صورت نمی گیرد. این در حالیست که لباس شخصی های بن لیو، ونس را درگیر می کنند و در بازپرسی ای که نیمی شوخی و ظاهراً برای زهر چشم گرفتن از اوست، او را به قتل می رسانند. اینجاست که هوبرت با همان اسلحه ای که ونس روز قبل پیدا کرده بود و او در تمام فیلم مخالف استفاده از آن بود، قاتل ونس را نشانه می رود. نفرت و خشونت تقدیر ساکنان بن لیوست.
«نفرت» فیلمی مستند گونه و دردناک است که یک روز سه جوان را منعکس می کند. یک روز عادی که به مرگ یکی از این سه تن منجر می شود. هنر کاسویتز در بیان واقعیات تلخ با چاشنی طنز است. طنزی گزنده که بیننده را به فکر وا می دارد. بهترین مثال سکانس دزدیدن ماشین در پاریس است. وقتی پس از دلهره و مجادله بسیار، بالاخره ماشین روشن می شود، می بینیم که هیچکدام از سارقین هرگز رانندگی یاد نگرفته اند. فقط مرد مست سفیدی که مشوق آنها بوده است، ادعا می کند بلد است رانندگی کند. اما چه اعتمادی است به یک پاریسی مست؟
