محمدرضا شجریان و آوای یگانه ی او
عباس امانت
نخستین بار که شجریان را در تالار کوچک رودکی در سال ۱۳۵۳ دیدم بی اختیار در خاطرم گذشت که چگونه صدایی چنین رسا و پر طنین از جثه ای چنین کوچک برمی آید. در کنسرتی همراه با سنتور فرامرز پایور و شاید کمانچه ی اصغر بهاری و تار هوشنگ ظریف می خواند. پس از پایان برنامه از در پشت صحنه بیرون آمد و با فروتنی توأم با اعتماد به نفسی که در خمیره ی او بود، با جمعی از دوست دارانش سخن گفت. در آن سال ها که آغاز موج نوین در موسیقی ایران نسل تازه ای از نوازندگان و خوانندگان را به صحنه آورده بود، رفتار بی تکلف شجریان نشان از ظهور آواز خوان می داد که در راه وصول به اوج هنر خود در سال ها و دهه های آینده کم نظیر باقی خواهد ماند؛ راهی که بی تردید او را در زمره ی یکی از درخشان ترین نمادهای فرهنگی ایران در قرن چهاردهم خورشیدی در آورده است. در زمانه ی پر ماجرا و پر مخاطره ای که در آن زیست، و دوست دارانش نیز با موسیقی او و همکارانش از بار تشویش این دوران جان گداز اندک آسایشی یافتند، شجریان همواره در عزم خود برای رسیدن به مهارت و خلاقیت های نوین از پای ننشست، هنر خویش را گرامی داشت، در برابر ارباب قدرت سر فرود نیاورد، و برای دیگران سر مشقی از دلیری و پایداری بر جای گذاشت. برای دوست دارانش، و شاید برای همه ی مردم سرزمینش چه در درون یا برون از خاک ایران، وی نمادی از آنچه بود که فرهنگ ایران را دلپذیر و سحرآمیز می ساخت؛ پدیده ای که در رویارویی با خشک اندیشی و شرارت قدرتمندان به ما رموز خُرمی و امیدواری می آموخت و پیوند ما اکنونیان را با گذشته ی پُربار شعر و موسیقی ایران ژرفای تازه ای می بخشید. آواهایی که در سینه داشت بر آمده از گذشته ی دور بود که سده ها و شاید بیش از هزاره ای پاییده بود و حال از سینه ای بر می آمد که «درد اشتیاق» را می سرایید. از این دیدگاه و در زمانه ای چنین نفس کُش، شجریان صرفاً خواننده ای بی مانند نبود که ردیف موسیقی ایران را در نهایت استادی پرورانید. آنچه که هشتاد سال زندگی او را برجسته ساخت و هم میهنانش را در ایران و در سراسر جهان دلگرم ساخت همانا راهی بود که با بردباری و پایداری دنبال کرد. در درآمدی که در دستگاه همایون خوانده است، شاید او آگاهانه رازی را برای شنونده تداعی می کند که مقارن نام او، «شجریان»، با واژه ی «باغبان» در بیتی از حافظ است (همراه با تار بیگجه خانی، آلبوم بیداد،۱۳۶۱ خورشیدی):
باغبان گر چند روزی صحبت گُل بایدش
در جفای خار هجران صبر بلبل بایدش
راز رسیدن به این «صبر بلبل» را، که عصاره ی رستگاری فرهنگی او بود، می باید در سه ساحت متمایز و در عین حال به هم پیوسته در «چند روز» سرایش او در باغ موسیقی ایران جُست. در هنگام درگذشتش در هفده مهرماه ۱۳۹۹، نزدیک به شصت سال در جفای این «خار هجران» خوانده بود و بیش از پنجاه آلبوم بی نظیر به جای گذاشته بود.
اول
شجریان برآمده از جهانی فرودست بود که تجربه ی کودکی و جوانی اش او را از آفت های تجددگرایی افراطی ایران در دهه های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ و نیایش در درگاه غربی ستایی پایتخت نشینان مصون داشته بود. در کودکی در نزد پدری که قاری قرآن بود و از این راه با امساک و پرهیز نانی به کف می آورد، فنون قرائت و ترتیل را آموخته بود و با حنجره ی کودکانه اش اذان گفته بود و مناجات خوانده بود. در این میراث ایام کودکی، شجریان تنها نبود. پیش از او عارف قزوینی و اقبال آذر نیز از چنین سابقه ای برخاسته بودند و نخستین گوشه های ردیف را در مجالس تعزیه و روضه خوانی از پدرانشان آموخته بودند. ششصد سال پیش از ایشان نیز حافظی که قرآن را از بَر «بَر چهارده روایت» خوانده بود، پای در میکده گذارده بود تا می و مطرب او را به «ضرب اصول» و به سرایش و نغمه خوانی وا دارد.
اما این سرمایه ی کودکی و نوجوانی به سنت پدرانه بر فراز گلدسته و منبر نرفت و یا در کنج خانه مهجور و منکوب نماند. ضرورت زمانه در فضای محصور خانه روزنه های تازه ای به ره آوردهای تجدد ایرانی برای محمدرضای نوجوان گشود. خود گفته است که چگونه پنهان از پدر که تغنی و یا شنیدن موسیقی را از رادیو حرام می دانست (اما در نهان در خانه تار می نواخت)، گوش خود را به بلندگوی رادیو می فشرد تا ظرایف تحریرهای غلامحسین بنان را بیاموزد. شاید بنان، خالقی، محجوبی، صبا، عبادی، و جلیل شهناز که هنرشان را نخست از رادیو شنید (و بعدها داود پیرنیا، مدیر برنامه ی گلها)، همان اندازه در پرورش ذوق خوانندگی شجریان تأثیرگذار بودند که تشویق ها و تشویش های پدرش.
دوم
تحصیل دبستانی و دبیرستانی در مدارس دولتی مشهد خواه ناخواه در شجریان نوجوان تجدد معصومی در فضای شهرستان خراسان پدید آورد که گویا هرگز از نهادش بیرون نرفت. تدریس در سنین بیست سالگی در مدارس روستایی با رتبه ی آموزگاری دون پایه نیز این پیوند مردمی را پایدارتر ساخت. در همین روستاهای کُردنشین شمال خراسان بود که نواهای کرُمانجی را شنید و در تپه ماهورهای این سرزمین بود که نخستین تمرین های آواز و پرورش حنجره و نفس گیری را به خود آموزانید. این هنوز فضایی دست نخورده بود که از محیط ساز و آواز نیمه تجاری و فرهنگ باخته ی تهران فاصله داشت. شعر و ادب کهن فارسی را ارج می نهاد و از آواز ردیف بیزار نبود. چون بسیاری از نوگرایان آن دوره از میراث گذشته ی ایران بیگانه نبود و سودای گسستن و دگرگون ساختن آن را در سر نمی پرورید. شگفت آور است که آمدن او به تهران این عنصر اصالت معصوم شهرستان و پایداری در برابر تجدد فرنگی زده و گذشته زدای را نه تنها سست نکرد، بلکه ژرفا و تکثر بیشتری بخشید. بر خلاف بسیاری که در مواجهه با فرهنگِ غالباً متکبر و پر مدعای دهه های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰و در عین حال بی بر و بار پایتخت یا رنگ می باختند و یا همرنگ جماعت می شدند، شجریان در تکمیل و وسعت بخشیدن به هنر آواز خود پایدارتر و کوشاتر شد و با اعتماد به نفس و کنجکاوی و فروتنی به دنبال استادان اهل فن رفت. بر خلاف نوازندگان و خوانندگانی که با بضاعت هنری و سواد موسیقی اندک کسب درآمد دغدغه ی آغاز و انجام شان می شد و یا میخوارگی و اعتیاد از پایشان در می آورد، این جوان کوچک اندام که کت و شلوار به تنش زار می زد، ترجیح داد از کارمندی وزارت فرهنگ مشهد با حقوق اندک به سازمان محیط زیست در تهران نقل مکان کند و با همان حقوق اندک بسازد و گاهی نیز با تواضع افاده های مدیر کل رادیو ایران را تحمل کند ولی با پشتکار جای خود را در برنامه ی گلها بگشاید. با همگان با رفق و دوستی و راستی راه رود و قدر و احترام استادانش را نگاه دارد. خود به یاد آورده که با چه لطایف الحیلی از عبدالله دوامی تصنیف های قدیمی را آموخته و چگونه با حوصله و ممارست ظرایف گوشه ها و تحریرهای متروک را از اسماعیل مهرتاش و از آن پس از نورعلی برومند فرا گرفته است.
وی نمادی از آنچه بود که فرهنگ ایران را دلپذیر و سحرآمیز می ساخت؛ پدیده ای که در رویارویی با خشک اندیشی و شرارت قدرتمندان به ما رموز خُرمی و امیدواری می آموخت و پیوند ما اکنونیان را با گذشته ی پُربار شعر و موسیقی ایران ژرفای تازه ای می بخشید.
شجریان پشتکار، دقت و گوشِ موسیقی کم مانند را با خلاقیت هنری جمع داشت و این مجموعه ی یگانه ای بود که شاید هیچ کس در نسل او (و یا نسل های پیشین) بدان پایه نرسیده بود. اما خلاقیت هنری در زمانی در او به آستانه ی بلوغ رسید که محیط فرهنگی و به ویژه موسیقی ایران در سال های بین ۱۳۳۰ تا ۱۳۶۰ به رغم همه ی کژی ها و کاستی هایش، زمینه را برای شجریان و دیگر خوانندگان و نوازندگان و آهنگ سازانی که در کار موسیقی ایران بودند، فراهم آورد. اداره ی هنرهای زیبا، هنرستان موسیقی ملی و برنامه ی گلها، که هر سه آغاز کارشان به دهه ی ۱۳۳۰ باز می گشت، سپس پیدایش و تأسیس بخش موسیقی در دانشکده هنرهای زیبا در دهه ی ۱۳۴۰ و پس از آن پیدایش مرکز حفظ و اشاعه ی موسیقی ایران وابسته به رادیو تلویزیون ملی ایران و آغاز کار جشن هنر و جشنواره طوس و تالار رودکی در پایان دهه ی ۱۳۴۰ و آغاز دهه ی ۱۳۵۰ همگی سهم بزرگی در بازیابی و بازشناسی موسیقی ایران داشتند. نسلی که شجریان از آن برخاسته بود نه تنها مدیون خوانندگان بزرگی چون قمرالملوک وزیری، بنان، ادیب خوانساری، بانو مرضیه و حسین قوامی بود، بلکه مدیون کسانی بود که پرورش و کاوش در دامنه ی وسیع موسیقی ایرانی را بنیاد نهادند. کسانی چون علی نقی وزیری، موسی معروفی، روح الله خالقی، روح الله خادم میثاق، مرتضی حنانه، و اندکی بعد هرمز فرهت، داریوش صفوت و حسینعلی ملاح که با تحقیق، جمع آوری و تدوین موسیقی ایران در بزرگداشت و شناسایی آن به عنوان یک سنت موسیقی با اهمیت جهانی که دامنه ی آن از کاشغر تا استانبول و قاهره کشیده شده بود، نقش بزرگی ادا کردند. مرکز حفظ و اشاعه با مدیریت داریوش صفوت به ویژه نسل جدیدی از سرآمدان موسیقی ایران را پرورانید که در سال های آستانه ی انقلاب و پس از آن نیز تحول نوینی در آفرینش و نوازش و سرایش موسیقی ایران پدید آوردند. جشن هنر شیراز صحنه ی جدیدی برای ارائه ی موسیقی ایران با شنوندگانی از نسل جوان فراهم آورد که موسیقی ملی ایران را باز شناختند. نوازندگانی چون محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، پرویز مشکاتیان، داریوش طلایی و بعدها مجید درخشانی و استادان آوازی چون پریسا و تا اندازه ای هم شجریان نیز در مرکز حفظ و اشاعه پای گرفتند و بازگشت به شیوه های قدیمی آوازخوانی و آهنگ سازی و سازنوازی بر سازهای سنتی را در این نهادهای جدید و با اعتقاد به اصالت و غنا و دامنه ی وسیع موسیقی ایرانی با سرافرازی و اعتماد فرهنگی فرا راه خویش داشتند.
بازگشت به سازهای سنتی ایرانی – چون تار و سه تار و کمانچه و نی و بعدها دف که جای ویولن، پیانو و فلوت و قره نی را گرفت – نشانه ای از این گشت فرهنگی بود. کنار نهادن سازهای فرنگی ضربه ای غیر ضروری به پیکر پذیرش و تلفیق و خودی سازی در موسیقی سنتی بود. به کار گرفتن سازها و فنون موسیقی غربی از دهه ی ۱۳۳۰ در برنامه ی گلها در رادیو ایران تجربه شده بود و کسانی چون خالقی و مرتضی محجوبی و همایون خرم و علی تجویدی آثار فوق العاده ای در این مکتب ساخته بودند. اما نسل جدید به دنبال اصالت و پیوندی با گذشته بود که در جریان مدرن سازی در برنامه ی گلها و در رسانه های جمعی به تدریج فراموش شده بود. گویی این جهشی از موسیقی عهد ناصری و دوران انقلاب مشروطه بود که از فراز برنامه ی گلها و از فراز موسیقی تصنیفی عامیانه و نیمه عامیانه که تکراری و ملال آور می نمود، به دوران پیش از انقلاب رسیده و شور و طنین تازه ای در دل های جوان نهاده بود. این نهضت بازگشت در دهه ی ۱۳۵۰ زمینه ی اصلی را برای موسیقی در سال های انقلاب و پساانقلاب و چه بسا تا دوران حاضر پایه گذاشت. این نمونه ی روشنی بود از این که چگونه نهادهایی چون سازمان رادیو و تلویزیون ایران با جذب و پرورش نسل جوانی از نوازندگان و خوانندگان موسیقی ایرانی، راه را برای پیدایش و بالش تازه نفسانی گشود که به زودی صدای آزادی خواهی را در سال های حساس پایان دهه ی ۱۳۵۰ و آغاز دهه ی ۱۳۶۰ عرضه داشتند.
سوم
اگرچه شجریان پیش از انقلاب ۱۳۵۷ موضع مستقل خود را از نهاد رادیو تلویزیون ایران اعلام داشته بود، اما بی تردید از پایه های اصلی و شاید همراه با محمدرضا لطفی و هوشنگ ابتهاج در صف مقدم این چرخش تازه در موسیقی ایران بود که از جانبی مروج و معرف مکتب بازگشت به موسیقی ردیف عصر پیشاپهلوی بود و از جانبی دیگر نوایی شورانگیز را سر می داد که به گوش بسیاری در نسل جوان و به انقلابْ امیدوار خیال انگیز و دلپذیر می آمد. این پیام تازه را باید ساحت سوم در زندگی پر بار و دیرزی محمدرضا شجریان شمرد که از حوالی ۱۳۵۶ آغاز شده تا پایان عمر فرهنگی اش مقارن با سال های ۱۳۹۰ خورشیدی ادامه یافت. در این مرحله ی حساس و مخاطره آمیز نیز که جای لغزش و فرو افتادن در ورطه ی ایدئولوژی و شعارسرایی و فریفتگی به جانب سازمان ها و احزاب سیاسی چپ و یا سر سپردگی به نظام در حال تکوین جمهوری اسلامی فراوان بود، او و دیگر همگنانش توانستند تقریباً بدون شائبه ای استقلال و سلامت پیام هنری و فرهنگی خود را حفظ کنند. شجریان، که از فضایی کاملاً مذهبی برخاسته پای در راه پرمخاطره ی موسیقی آوازی ایران عصر پهلوی گذاشته بود، امکان داشت که بیش از هر کس دیگری جذب دستگاه قدرت سیاسی و فرهنگی تازه روی کار آمده اما سرکوب گر شود. چندی نیز در اوج انقلاب در تشویق به مبارزه و ندایی برای برداشتن تفنگ سر داد، و به تبع شاعری که سایه اش بر سر بسیاری افتاده بود و به لطف آهنگ سازی که در انتظار «سپیده» برای فرا رسیدن روزهای روشنی بود، تصنیفی چند نیز بخواند. مناجاتی نیز با شور فراوان سر داد. اما صیانت هنری اش که ذاتی او بود وی را زود از راه این برادران مبارز جدا کرد و چون گذشته به قول سعدی راه خویش گرفت.
در آن زمانه این گسستن از جریان انقلابی حاکم بر همگان کمیاب بود اما شجریان شاید به نحوی معجزه آسا، و البته با فداکاری و دلیری، در راه آرمان های هنری و فرهنگی خود باقی ماند. با این حال انقلاب بدون تردید برای شجریان موج تازه ای را از دوستداران، و در واقع دل باختگان، از نسل جوان به ارمغان آورد و او را چنان که خود می خواست به موسیقی سرایی مردمی مبدل ساخت. اعتبار و محبوبیت شجریان نه تنها مدیون صدای سحرآسا و دانش وسیع و تکنیک یگانه ی آوازی اش بود، بلکه به این لحاظ بود که در چشم همگان نمادی از پایداری و استقلال مردمی می نمود. در زمانه ای که باور داشتن به خویشتن و پای در راه تعهدی گذاشتن، به ویژه پایداری در راهی هنری و خلاق، غالباً فدای مصلحت های مالی و نان به نرخ روز خوردن یا وحشت از پیامدها و پادافره های سیاسی در دست دژخیمان حاکم و یا صرفاً قربانی تنبلی و ساده انگاری و خوشامدگویی می شود، شجریان الگوی کمیابی از پایداری و اعتماد فرهنگی و خویشتن داری بود.
افزون بر این، آواز او گویا صدای دست نخورده ای از درون اعصار بود، صدای فرهنگی دیرپا و پر ماجرا که ریشه در خیام و سعدی و مولوی و به ویژه حافظ داشت و نواهایی را می سرود که آغازشان در نغمه های باربدی و خسروانی های عصر ساسانی و یا در آواهای مردم ایلات و عشایر دشت و کوهستان ایران بود و یا ریشه در تعزیه خوانی و روضه خوانی شیعی و یا در سماع و رقص صوفیان خانقاهی ایران داشت. او همان بانگ نایی بود که شکایت از جدایی هایی می کرد که همواره در نفیرش مرد و زن نالیده بودند (چنان که خود در مثنوی در مایه ی افشاری خوانده است). این همه در موسیقی اعتراض شجریان و انتخاب های هوشمندانه ی او از غزلیات سعدی و حافظ، مولوی، عطار و خیام و دو بیتی های بابا طاهر آشکار بود. تصنیف های شیدا، عارف و بهار و سروده های متعدد سایه و اخوان ثالث که با ساز لطفی، علیزاده، طلایی، مشکاتیان، موسوی، عندلیبی، کلهر، پیرنیاکان، درخشانی و هم خوانی همایون شجریان همراه بود، گویا لحظه هایی کمیاب در تاریخ موسیقی ایران بود که هر نوایش هشداری از جفاهای زمانه می داد. گویا او و همگنانش فرهنگ و شعر فارسی را در گوشه های ظریف و در تصنیف های قدیمی احوال شکستگان زمان ما را باز گو می کردند؛ «دل شدگانی» که چنان که فریدون مشیری سروده و علیزاده ساخته و شجریان خوانده بود، به زبان حال می گفتند:
به کجاها بَرد این امید ما را
غم عشقت دل ما را
به کجاها برد ما را
تصنیف «امید عشق» در مایه ی شوشتری، آلبوم موسیقی فیلم دل شدگان، ۱۳۷۰ خورشیدی
آیا این اشاره ای به امیدهای بر باد رفته ی زمانه ی ما نبود؟
این گذر درخشان در فرهنگ ایران در دهه های ۱۳۵۰ تا ۱۳۹۰ یادگارهای جاودانی به جای گذاشت که هر یک از درون فرهنگ غنایی ایران صدای رازآلودی از شکایت و سرزنش از اربابان قدرت و مصادر ستم و سرکوب را به گوش مردمان می رسانید، همان مردمانی که او خود را خاک پای آنان می دانست. همان «خس و خاشاکی» که او با دلیری صدایشان را سر داده بود و پیامدهایش را نیز چشیده بود. از زمان جنبش سبز شجریان شاید هرگز نتوانست برای هموطنانش آواز بخواند. اما پیش از این، او در بیتی از سرآغاز مثنوی مولوی (آلبوم دل مجنون، ۱۳۶۹) گویا حسن ختامی بر زندگی پر بار هنری خود خوانده بود:
چون که گل رفت و گلستان درگذشت
نشنوی زان پس ز بلبل سرگذشت
آبان ۱۳۹۹/ نوامبر ۲۰۲۰
این مطلب ابتدا در سایت آسو انتشار یافت
www.aasoo.org
دکتر عباس امانت استاد تاریخ در دانشگاه ییل و مدیر برنامه ایرانشناسی این دانشگاه می باشد.
